تصور کنید که پس از عبور از تجربه‌ای تلخ و شکننده، دارید اندک‌اندک به زندگی عادی، البته بی‌آنکه واقعا کاملا عادی شده باشد، خو می‌گیرید که ناگهان یک تصادف ساده شما را با مردی روبرو می‌کند که در نقش شکنجه‌گر شما در زندان، آنچه را در توان داشت، آنچه را آموخته بود، برای تحقیر و تعزیر شما به کار برد. چه می‌کنید؟

این پرسشی است که جعفر پناهی، کارگردان نامدار سینمای ایران امروز ما، در تازه‌ترین فیلم خود «یک تصادف ساده» برای یک کارگر فنی که از زندان جمهوری اسلامی زنده به درآمده است، طرح می‌کند. او پس از مدتی نامعلوم در زندان، کوشیده است تا گذشته را فراموش کند و خرده‌ریز‌های باقی‌مانده از زندگی‌اش را در چارچوبی تازه منظم سازد، اما همواره یک صدا او را به گذشته شوم، به زندان اسلامی، به شکنجه‌های دور از تصور مردم عادی، بازمی‌گرداند: صدای پای مصنوعی اقبال، زندانبان شکنجه‌گر، که هر دفعه راه می‌رود، شنونده را به یاد کشیدن سنباده بر تخته می‌اندازد.

اقبال پس از تصادف اتومبیلش به تعمیرگاهی آمده است که کارگر ما در آنجا کار می‌کند. شکنجه‌گر پس از خروج از تعمیرگاه، کارگر را به دنبال خود می‌کشاند. به عبارت دیگر، شکارچی دیروز می‌شود شکار امروز. اقبال در وانت شکارچی امروز زندانی می‌شود. اما «چه باید کرد؟» همچنان در افق رسم شده است. قربانی شکنجه‌گران اسلامی پاسخی روشن ندارد. آیا باید اقبال را کشت؟ آیا باید او را شکنجه داد؟ پس از یک کوشش شتابزده برای زنده به گور کردن اقبال، قربانی او تصمیم می‌گیرد که مطمئن شود اسیر وانت او همان شکنجه‌گری است که هرگز رویش را ندید. رجوع به چند قربانی دیگر اقبال پاسخ روشنی عرضه نمی‌کند تا می‌رسیم به حمید، احتمالا با سبیل ویژه‌اش یک فعال مجاهدین خلق، که فورا اقبال را شناسایی می‌کند و خواستار قتل او می‌شود.

در حلقه‌ای که اکنون شکل گرفته است، یک زن و مرد جوان را یک شب پیش از عروسی‌شان می‌یابیم. عروس جزو قربانیان اقبال بود، اما داماد جزو «قشر خاکستری» است؛ یعنی ایرانیانی که در چهار دهه استبداد خمینی‌گرایان، کوشیده‌اند تا چیزی نزدیک به زندگی عادی داشته باشند. یک خانم عکاس نیز که جزو قربانیان بوده است، می‌کوشد تا راه سومی بیابد؛ راهی میان کشتن شکنجه‌گر و آزاد کردن او.

بقیه داستان را باید با دیدن این فیلم که به دیدن می‌ارزد، دنبال کنید.

در «یک تصادف ساده»، پناهی پرسشی را مطرح می‌کند که برای میلیون‌ها ایرانی که از زندان‌های خمینی‌گرایان گذشته‌اند یا برای گریز از دوزخ جمهوری اسلامی، به تبعید تن در داده‌اند، از سال‌ها پیش مطرح بوده است. این پرسش با گرایش کنونی جمهوری اسلامی به سوی سقوط احتمالا با شدت بیشتری مطرح خواهد بود.

فیلم پناهی نخستین فیلم یا نمایشنامه‌ای نیست که این پرسش را در برابر ما قرار می‌دهد. در فیلم «فرستاده» پرویز صیاد، همین پرسش البته در متنی متفاوت از نظر زمان و مکان، مطرح شد. فیلم ایتالیایی «خاطرات زندانبان» با آلدو فابریزی نیز نزدیک به ۷۰ سال پیش دور همین محور ساخته شده بود. نمایشنامه و سپس فیلم «مرگ و دوشیزه» با سیگورنی ویور و بن کینگزلی و «خانه شیشه‌ای» با دایان لین نیز چالش رویارویی با دشمن را مطرح کردند. در فیلم «یک تاکسی برای طبرق» با شرکت شارل آزناور همین پرسش در متن جنگ جهانی دوم به میان می‌آید.

پناهی با ساختن «یک تصادف ساده» به شکل یک مستند سینمایی با صحنه‌هایی در نقاط گوناگون تهران و اطراف، بدون دکور، با استفاده از دوربین روی دوش فیلمبردار و حذف موسیقی متن، فیلم خود را با سردی کلینیکی و دور از احساسات انتقام‌جویانه عرضه می‌کند؛ شیوه‌ای که گفتمان او را موثرتر می‌سازد.

در نخستین نگاه، «یک تصادف ساده» در مسیر تبدیل شدن به یک تراژدی یونانی آغاز می‌شود. در تراژدی یونانی سرنوشت شوم همه بازیگران ناشی از هوسبازی خدایان المپ است که آدمیان را مانند بازیچه‌هایی در نمایش شوم خود، به کار می‌گیرند. در تراژدی یونانی، همه قربانی و بازنده‌اند. رقابت میان دو الهه هرا و آفرودیت به جنگ تروا و نابودی تروا منجر می‌شود، اما یونانیان به‌اصطلاح پیروز نیز سرانجام با فجیع‌ترین سرنوشت‌ها روبرو می‌شوند.

اما در میان راه است که «یک تصادف ساده» به سوی تبدیل شدن به یک تراژدی یا دریغای ایرانی متمایل می‌شود. در دریغا*، خدایان نقشی ندارند و آدمیان سازنده سرنوشت خویش‌اند. در دریغا، گناهکاران به بادافره می‌رسند و راستکاران رستگار می‌شوند.

با این حال پناهی در این مسیر که بخشی از آن ما را به یاد فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیایی سال‌های ۱۹۵۰ میلادی می‌اندازد، باقی نمی‌ماند و در بخش پایانی فیلم، دریغا یعنی تراژدی ایرانی را ترک می‌کند و بازمی‌گردد به سنت تراژدی یونانی.

این بازگشت‌ها با دو گفتمان عرضه می‌شود. درگفتمان نخست، خانم عکاس، عروس خانم و البته حمید با خشم و خشونتی که نشان می‌دهند، به نحوی به اعمال وحشیانه اقبال مشروعیت می‌دهند. از این بدتر، تلویحا ادعا می‌شود که اگر جای اقبال و قربانی او عوض می‌شد، باز هم همان اعمال وحشیانه صورت می‌گرفت و فقط جای قربانی و شکنجه‌گر عوض می‌شد. دانسته یا ندانسته، پناهی چرخش خود به سوی تراژدی یونانی را با ترسیم اقبال به‌عنوان یک قربانی جنگ در سوریه، جایی که پایش را از دست داد، تاکید می‌کند. تک‌گویی پایانی اقبال او را به‌عنوان یک قربانی شست‌وشوی مغزی‌‌ــ می‌گوید حاضرم برای آقا هم بکشم، هم شهید بشوم‌ــ ترسیم می‌کند.

این یادآور یکی از شعارهای هواداران انقلاب ۵۷ است: می‌کشم! می‌کشم! آن که برادرم کشت!

این شعار نشان می‌دهد که هواداران آن انقلاب دشمن هر نظام قانونی هستند و نظامی را می‌خواهند که در آن، هر کسی می‌تواند با تکیه به یک شعار، دادستان، قاضی و جلاد دیگران بشود. آنان نمی‌گفتند: کسی را که برادرم را کشته است، در یک دادگاه قانونی با حضور وکلای مدافع او و هیئت منصفه محاکمه خواهیم کرد!

شعار دیگر ۵۷ این بود: خمینی عزیزم! بگو تا خون بریزم!

بدترین سرنوشت برای یک فرد، یک قوم یا یک ملت این است که با دشمن بیرون‌رفته از حدود انسانیت روبرو شود. بزرگ‌ترین خطر در آن روبرویی، تبدیل شدن به نسخه‌ای از همان دشمن است.

پناهی احتمالا از خطراتی که بندبازی میان تراژدی و دریغا در بردارد، آگاه است. به همین سبب او پرسوناژ اصلی فیلم، کارگر شکنجه‌شده، را از پل صراطی که به تبدیل شدن به اقبال می‌انجامد، نمی‌گذراند. او انسانیت خود را باز پس‌می‌گیرد و ایرانیت خود را در برابر اسلامیت اقبال قرار می‌دهد.

ممکن است بگویید پس پناهی فیلمساز نتوانسته یا نخواسته است به یک گفتمان بدون زیگزاگ برسد. واقعیت این است که رویارویی با چنین چالشی و چنین پرسشی از عهده کمتر کسی برمی‌آید. اگر پناهی دو گفتمان رقیب و حذف‌کننده یکدیگر را در برابر هم قرار می‌داد‌ــ حمید در برابر اقبال‌ــ در تله «تساوی اخلاقی» می‌افتاد. مثل اینکه هیتلر و قربانیان یهودی او را همسطح قرار دهیم و به هر یک پنج دقیقه وقت عرضه کنیم تا نظرات خود را ابراز دارند. از سوی دیگر، اگر گفتمان «قشر خاکستری» را پررنگ کنیم، جنایات اقبال و رژیمی که او را پرورده است، کمرنگ خواهیم کرد. برتری گفتمان انتقام با شعار مذموم «انتقام مظهر عدل الهی است»، ممکن بود این فیلم زیبا، پرمعنا و تکان‌دهنده را به سطح یک فیلم تبلیغاتی تنزل دهد. از سوی دیگر، قرار دادن شعار «ببخش اما فراموش مکن» در مرکز دغدغه فیلم نیز می‌توانست میلیون‌ها ایرانی و همراه با آنان، بخش بزرگی از بشریت را که خواستار عدالت هستند، خشمگین سازد.

به عبارت دیگر، پناهی فیلم خود را در یک میدان مین‌گذاری‌شده ساخته است. در نخستین بخش این میدان، او می‌بایستی فیلم خود را دور از چشم مقامات امنیتی‌ــ‌اسلامی بسازد؛ مقاماتی که بارها او را به زندان افکنده‌اند و فیلم‌هایش را توقیف کرده‌اند. از آنجا که ساختن یک فیلم برخلاف نوشتن یک رمان، کار فردی نیست، پناهی می‌بایستی ده‌ها تن را از بازیگران گرفته تا کادرهای فنی، با خود همراه سازد. آن هم در شرایطی که همه آنان با خطر زندانی شدن، قرار گرفتن در لیست سیاه و حتی افتادن به تله کسانی مانند اقبال روبرو هستند. اما بخش اصلی میدان مین‌گذاری‌شده، همانطور که در بالا اشاره شد، مربوط می‌شود به بحثی که همه ایرانیان باید دیر یا زود و هرچه زودتر بهتر، درباره آینده‌ای که می‌خواهند، باز کنند. اگر پرسش: با اقبال‌ها چه کنیم؟ در صدر این بحث نباشد، بی‌تردید جزئی از بحث خواهد بود. اقبال پیچ کوچکی است در یک ماشین بزرگ دوزخی که هزاران شاید صدها هزار پیچ و مهره دارد.

در نیم قرن گذشته یعنی از آغاز شورش ۱۳۵۷، دها هزار ایرانی در چارچوب نظام اقبال‌ساز و اقبال‌پرور در مقام‌های گوناگون کار کردند. هم‌اکنون قشر بالای حکومتی در جمهوری اسلامی دست‌کم ۱۰ هزار عضو دارد. در کنار آنان، هزاران روحانی یا روحانی‌نمای شیعه و سنی مشاطه‌گر این ماشین جهنمی بوده‌اند. البته با گذشت هر دهه، بخشی از آن پیچ و مهره‌ها از ماشین جدا شده‌اند. بسیاری از آنان از جمهوری اسلامی گریخته‌اند و در بیش از ۵۰ کشور زندگی تازه‌ای ساخته‌اند. بعضی آنان حتی به مخالفان جدی یا صوری رژیم پیوسته‌اند. از این مهم‌تر، پرونده همه آنان به یک اندازه سیاه و قطور نیست. همچنین فراموش نکنیم که بین اقبال و به‌اصطلاح روشنفکرانی که به اسم این یا آن ایدئولوژی مبلغ یک نظام اقبال‌ساز بودند، باید تفاوت قائل شد. شاعری که در ستایش از «امام» مرتکب شعر شد و روزنامه‌نگاری که خمینی را بر ۹ کرسی فلک نشاند، با بوروکراتی که اداره بخشی از دیوان را بر عهده داشت، فرق دارد. دزدانی که یک دکل نفتی را دزدیدند و در دبی فروختند، با آنانی که صدها میلیون دلار پول ایران را خرج ماجراجویی‌های تروریستی قاسم سلیمانی کردند، فرق دارند.

از آنان که بگذریم، می‌رسیم به قشر خاکستری که پناهی از زبان حمید، آنان را به ماهیگیری در آب گل‌آلود متهم می‌کند. تک‌گویی حمید ما را به یاد گفته معروف فرانسوا گیزو، وزیر اول فرانسه در پادشاهی لویی فیلیپ اورلئان، در سال‌های ۱۸۳۰ میلادی در فرانسه می‌اندازد. گیزو که بین دو انقلاب مصدر کار بود، به هموطنان خود توصیه کرد: «انقلاب نکنید! بروید پولدار شوید!» فرانسویان در آن زمان نصیحت او را گوش نکردند و در ۱۸۴۸، دست به انقلاب دیگری زدند که نه‌تنها خاکستری بلکه سیاه و سفید را نیز تشخیص نمی‌داد.

در «یک تصادف ساده»، جای یک بازیگر، به گمان من مهم‌ترین بازیگر از دید آینده ایران، خالی است: ملت ایران که نه با اقبال سنخیت دارد، نه با قربانیان او در این فیلم و نه با نماینده قشر خاکستری. در اینجا، با اقیانوسی به‌ظاهر آرام روبرو هستیم که در نیم‌قرن گذشته، بارها خشم خود را نشان داده است، بی‌آنکه شبیه اقبال یا قربانیان او شود.

در سال‌های اخیر، بسیاری از پژوهشگران ایرانی فارغ از حب‌و‌بغض‌های مسلکی و مرامی، درباره چگونگی تسویه حساب با دوران شوم اسلامی اندیشیده و نوشته‌اند. بعضی آنان خواستار «آشتی ملی» و «عفو عمومی» شده‌اند، بی‌آنکه دقیقا بگویند منظورشان چیست. «آشتی ملی» به گمان من، یک شعار انحرافی است، زیرا ملت ایران هرگز با خودش قهر نکرده است. «عفو عمومی» نیز نسخه مجازی یک حریق است که خشک و تر را با هم می‌سوزاند. در «عفو عمومی»، هم اقبال از مجازات می‌گریزد و هم آنان که به عذر مبارزه با جمهوری اسلامی، در خدمت دشمنان خارجی ایران درآمدند و حتی به سود دشمن اسلحه به دست گرفتند.

مقایسه ایران با آفریقای جنوبی پس از آپارتاید‌ــ حتی اگر فرض کنیم که آپارتاید واقعا تمام شده، که نشده است‌‌ــ قیاس مع‌الفارق است. تجربه روسیه و دیگر جمهوری‌های اتحاد شوروی نیز به کار ما نمی‌خورد. در آن الگوی کنار آمدن با گذشته، شاهد بزک کردن گذشته و بازگشت آن در شکل نظام‌های استبدادی جدید بودیم (البته به استثنای سه جمهوری بالتیک و احتمالا تاجیکستان).

پس چه باید کرد؟ حقیقت این است که من جواب کامل و جامعی ندارم و فقط می‌توانم توصیه کنم که با جستجو در تجربه ملی خودمان، پاسخی بیابیم. نادرشاه چگونه توانست در فقط ۱۶ سال، یک ایران ازهم‌گسیخته و قربانی جنایتکاران گوناگون را بازسازی کند و در مقام یک قدرت بزرگ قرار دهد؟ رضا شاه کبیر چگونه توانست در تقریبا همان مدت، یک کشور آشوب‌زده و زیر فشار قدرت‌های امپریالیستی و عوامل داخلی آنان را در مسیر تازه خودسازی و توسعه قرار دهد؟

در بررسی پاسخ‌های احتمالی به این پرسش‌ها، چند اصل مهم دیگر را نیز باید در نظر گرفت. مجازات دست‌جمعی در فرهنگ ایرانی پذیرفته نیست. در فرهنگ خسروانی ما، انسان یک موجود تک‌ساحتی نیست و داوری درباره او به طریق تاویلی می‌تواند گمراه‌کننده باشد. سرانجام فراموش نکنیم که انسان‌ها می‌توانند تغییر کنند و دائم تغییر می‌کنند. بدین سان حال اینجا و اکنون آنان همواره مهم‌تر از حال آنجا و آن زمانه آنان است.

پناهی تلویحا این واقعیات را می‌پذیرد. در پایان فیلم او، همه شخصیت‌هایش تغییر کرده‌اند؛ هر یک به شکلی و در مجموع در مسیر عبور از طرز فکر دوزخی ۱۳۵۷. از این نظر، پناهی از تراژدی دور می‌شود و به سوی دریغا حرکت می‌کند، بی‌آنکه کاملا به آنجا برسد.

*دریغا در شعر فارسی توصیف یک وضعیت تراژیک است، بی‌آنکه توام باشد با داوری درباره علل آن و مسئولان آن علل. فردوسی می‌گوید: دریغ است ایران که ویران شود/ کنام پلنگان و شیران شود
فرهنگستان در سال ۱۳۱۷ دریغا را در برابر تراژدی توصیه کرد. با سپاس از عباس منصوری که این نکته را یادآور شد.